《大独裁者》的创作

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一、《大独裁者》创作心理分析
（一）欢笑和泪水相伴：卓别林的创作定势
创作主体的艺术心理定势，指的是艺术创作主体在过去长期的社会生活、学习和艺术实践中形成的较为确定而又稳固的艺术心理态势。［3］这种定势主要包含五种因素，一是主体先前的各种社会经验，尤其是童年时代的人生体验；二是主体的需要和动机；三是主体的政治信仰；四是主体的情绪和心境；五是主体的人格、旨趣和文化素养。［4］从最开始的《谋生》《孩子》，到后来的《淘金记》《城市之光》，以及本文要分析的《大独裁者》，卓别林系列电影喜剧的形式和对社会问题的严肃思考，都与他的创作定势紧密相关。
1.童年经历——唯一受过饥饿之苦的电影艺术家。在《我的一生》中，卓别林将童年整天在街上游荡的日子描写为“处在社会最底层”的生活。正是这些经历为他日后的创作提供了丰富的素材。这也就解释了卓别林在日后的创作中对于夏尔洛形象刻画得精益求精的心理源泉。
在《大独裁者》中，我们依旧可以看到卓别林在两位主人公的身上注入了他童年的影子。影片的开头，夏尔洛因为擦去窗户上的“犹太人”字样而被纳粹警察一顿狂揍，不仅如此，他还被扣上了袭击纳粹党的罪名。一方面，卓别林想借此表达对纳粹的痛恨；另一方面，童年时期街头警察给他带来的心灵创伤也使得其对童年生活耿耿于怀，影片的这一幕也是卓别林创作定势相对持续性和稳定性的表现。
而另一位和卓别林母亲同名的主人公汉娜，父亲战死、母亲去世，她没有工作，更交不起房租，经常受纳粹警察的欺凌，但她坚韧不屈、向往平等自由的生活。在这部影片中，卓别林特意将女主人公称为汉娜，不仅包含对母亲的感恩和依恋，更有成年后不能经常陪伴母亲的愧疚与遗憾。
弗朗索瓦·特吕弗在为安德烈·巴赞的《查理·卓别林》一书所作的序言中如此评价卓别林：“我之所以要提他那常常被人粗俗地描写和评述也许到了不堪入目地步的童年，是因为我觉得我们应当明白极度贫困中孕育着爆发力……表现忍饥挨饿的演员不止他一个，但是经受过饥饿煎熬的电影艺术家只有他一人。”［5］以《大独裁者》为代表的夏尔洛系列电影是按照卓别林的童年生活创作的，因而更有感染力。
2.戏剧才能——杂耍场里的孩子。观看卓别林的电影，所有人的感受都是笑得浑身颤抖，又止不住泪流满面。上述已知，夏尔洛系列电影的内容大部分源于卓别林孩童时期的生活，而电影喜剧形式的源泉除了卓别林卓越的天赋之外，还和他从小生活在杂耍场，以及日后逐渐成熟的戏剧经验有着密不可分的关系。
“在1894年初小卓别林五岁的时候，他就代替他母亲跟他的父亲合作演出滑稽戏二重唱。”［6］之后，卓别林接到了人生中第一份合同，“在《福尔摩斯》一剧中扮演僮仆比利一角，演出大获成功。1903年《福尔摩斯》开始巡回演出，各地报刊对扮演僮仆的卓别林一片叫好，卓别林因此在两年半内载誉跑遍全国。”［7］自此，卓别林正式走上了喜剧道路，从滑稽短剧《装修》到日后的第一部电影《谋生》，再到1914年夏尔洛系列电影的诞生，卓别林式的喜剧风格随着人物的最终成型而形成，并在日后逐渐成熟。
在《大独裁者》中，不管是兴格尔的“地球仪舞蹈”，还是他和拿帕隆尼在会客厅里令人发笑的表演，我们都可以看到卓别林式纯熟的舞蹈动作和滑稽噱头。
3.有关政治——为自由而战斗。卓别林的母亲汉娜·卓别林是一名犹太人，但是卓别林本人从未承认过自己的犹太血统。尽管他曾重复表示“我不关心政治”，但当犹太人遭到了迫害，当欧洲又发生了残酷屠杀时，卓别林就以一个犹太人的身份反对纳粹的种族主义。“当他在准备他的第六号作品时，第二次世界大战已经在西班牙发动了……希特勒进军奥地利、慕尼黑、捷克斯洛伐克，由部分被占领至全部被吞并，这些都引起了卓别林的巨大愤怒。”［8］
在影片的结尾，卓别林以6分钟的演讲总结了《大独裁者》的全部内容，也借此表达了自己对于当时时局的认识和态度：“丑恶的欲望腐蚀了人的灵魂，在全世界筑起了仇视的壁垒，它使我们陷于苦难和杀戮。科学固然发展了，我们却无法使彼此的意志沟通……人类间的仇恨终会消逝，独裁者终会死去，被他们夺取的权力将归还给人民。只要人类存在一天，自由就永远不会被消灭……”“卓别林有生以来第一次在银幕上讲起话来，在影片的结尾处，他逐渐成为一个号召人们争取自由、为自由而战斗的政治家了。”［9］这是夏尔洛的最后一个职业，但是他所绽放出的光芒直到今天都不会褪色。
（二）《大独裁者》表现过程的视听心理分析
《大独裁者》是卓别林拍摄的第一部有对话的影片，这就要求他重新审视他的拍片习惯。“《大独裁者》的剧本是好莱坞历史上最详尽的剧本，共有300多页，按情节分成好多分镜头，都被编上了号码。”［10］因此，我们也得以从视听语言的角度分析该片的创作心理。
1.仰拍和脚光：渲染纳粹恐怖氛围。“仰拍，又称仰角度，摄影机镜头视轴偏向水平线上方的拍摄方式……让被摄人物显得高大而使人物变形，对观众的心理产生压力。低角度的仰拍能有效传达某种夸张的意味。”脚光又被称作魔鬼光，“光线来自下方，异常感强烈，常常被作为表现特定光效，制造恐怖气氛，使人物形象狰狞可怕。”［11］作为一部带有强烈讽刺意味，同时又带有纪实风格的影片，《大独裁者》中所用的国名、人名都是杜撰的，但是与真正的国名、人名读音相近。听到托曼尼亚（Ｔомания）这个国名，就知道指的是德国（Темания）；奥斯特里赫（Остерлих）指的是奥地利（Австрня）。同样，独裁者阿登诺以德·兴格尔显然是阿道夫·希特勒的化名，拿帕隆尼则是墨索里尼的化名。因此从某种角度来说，这是一部另类的纪录电影。为了强化影片中纳粹的真实感和恐怖氛围，影片在表现独裁者兴格尔发表演讲的场景时，大多运用仰拍和脚光。
兴格尔的第一次登场是他占领托曼尼亚后的演讲（如图1）。我们可以清楚看到，坐在后排军人的影子在他们本人身体之上，即光线运用的是脚光。从画面的角度与构图来看，镜头（观众）处于对兴格尔的仰视状态，兴格尔处于对称画面的对称轴之上，表明他就是那个处于绝对权力中心、地位独一无二的大独裁者。脚光和仰拍的视觉效果，加上演员本身的夸张表演（如图2），强烈凸显了纳粹对于犹太民族的疯狂压迫，同时也使得本片的讽刺意味更为强烈。

2.声画隐喻：谐谑幽默里的辛辣讽刺。“影视创作主体可以根据视听联觉的心理学原理，通过一定声音与一定画面的结合，在观众的审美意识活动中创造一种画面根本未曾表现的空间。”［12］《大独裁者》的独到之处不仅在于它是卓别林的第一部有声电影，还在于它完好保存了默片的特点——熟练运用长镜头并充分发挥音乐的功能，使得音乐与画面的运动节奏形成高度统一，同时对现实进行辛辣讽刺。
影片最为人熟知的还是兴格尔独处时跳的那段舞蹈。他从高高的窗帘上跳下来，神情恍惚地走到一个硕大的地球仪面前，百般爱怜又带着轻视抚摸着它。伴着兴格尔狰狞的笑声（如图3、图4），银幕上传来《天鹅武士》的旋律，这让整个场面具有一种怪诞的情调。他两手交替着将地球仪抛到空中，地球仪轻盈飞起，又缓缓落下。此时他又跳上桌子，再把它往上抛，并趴在桌子上用屁股将落下的地球仪顶了上去——这象征着整个世界的地球仪玩弄于他的股掌间，直到它爆破为止。“在这一段出色的插曲中，演员卓别林的艺术，就其非凡的表现力而言，只有《漫游者》中描写大卫与哥利亚的哑剧式的布道，《淘金记》里的小面包舞和《摩登时代》中的一段讽刺歌曲可以与之相媲美。”［13］在这一段颇具喜剧风格的“地球仪舞蹈”中，《天鹅武士》的旋律轻巧柔美，兴格尔的动作滑稽可笑，然而卓别林对于现实中的独裁者希特勒，以及对希特勒主义的讽刺却让人一目了然。

接下来的一幕发生在理发店里。收音机里播放着勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》，夏尔洛跟着音乐的节拍，滑稽可爱、或急或缓地为顾客刮胡须（如图5、图6）。卓别林选择《匈牙利舞曲》的原因不仅在于这首曲子具有清晰的戏剧性和强烈的表现力、适合用肢体语言进行外化，更在于勃拉姆斯的这套曲集本身就带有强烈的匈牙利民族音乐节奏自由、速度变化激烈的特色。
回到真实的二战时期，尽管匈牙利在政治立场上经常反复无常，但总的来说，它仍然是德国忠实的小弟。夏尔洛为顾客刮胡须的情节紧接在兴格尔幻想成为世界独裁者的地球仪舞蹈之后，而这里原本具有民族色彩的《匈牙利舞曲》不仅讽刺了匈牙利的摇摆不定，更批判了其跟随纳粹德国的政治现实。

二、《大独裁者》接受心理分析：期待视野中的褒与贬
影视接受主体的期待视野有五种，即“对创作者的期待；对文体的期待；对主题的期待；对人物形象的期待；对视听语言的期待。”［14］
对于《大独裁者》的文本来说，用喜剧嘲笑独裁，用谐谑抨击专制，这种鲜明的政治倾向注定会使其招致法西斯同盟的封锁，甚至是美国本土亲法西斯派别的威胁。卓别林也显然注意到了这一点，但他仍然坚持完成了创作。实际上，从影片拍摄之初，他就受到来自各方的恐吓。很多本土的亲法西斯组织给他寄匿名信，威胁说，如果他不放弃拍摄，他们将以流血手段来对付他。总统罗斯福也曾表示这部电影会有损美国当时的对外关系。影片拍成后，有报纸评论影片篇幅太长，题材过于严肃；更有相关委员会控告他企图使美国卷入反希特勒联盟的“战争”。［15］
然而这些评论或是威胁对于卓别林来说并未起到什么作用。早在1931年2月6日，《普罗旺斯小报》上就刊登过卓别林题为《我为什么选择“不幸的人”作为形象？》的文章，“……我在银幕上扮演的是一个胆小怕事、身体单薄、营养不良的可怜生灵。但实际上他从来没有向使他受尽折磨的人屈服。他藐视苦难，他是悲惨境遇的牺牲品，但拒不接受失败……”《大独裁者》极具平民气质的力量、思想的深度，加之卓别林本人炉火纯青的喜剧表演，使得影片上映后获得了巨大成功。人们在剧院售票处排队，希望能买到下一场的电影票。《工人日报》于首映后不久报道：“查尔斯·斯宾塞·卓别林是最伟大的电影巨匠，而期待已久的他的影片《大独裁者》是一部战斗性的讽刺杰作，就它的技巧和机智的程度而言，无疑超过了所有讽刺片……”［16］
三、结语
从人类的悲剧出发，卓别林用喜剧的方式真实反映了充满矛盾的复杂生活，创造了自己的喜剧体系。“在他的作品中，喜与悲、美与丑、崇高与卑下，不仅是作为彼此对立的，而且同时是作为彼此有千丝万缕联系的美学范畴而出现的。”［17］因此，尽管当时的法西斯同盟对卓别林百般刁难，甚至从1940年之后的十年时间，卓别林都处在职业生涯的最黑暗时期，但对于当时的人民大众以至今天的受众来说，《大独裁者》都是一部不可多得的电影经典。正如库尔卡金所说，在这部真正反映人民仇恨帝国主义战争和法西斯主义的影片中，小人物变成了大人物，他是“反对现代帝国主义的斗士”，全世界的人民将会从这部影片中汲取新的力量投入到今后的战斗中。
参考文献：
[1][3][12]秦俊香.影视创作心理[M].北京：中国广播电视出版社2004.
[2][9][13]（苏）库卡尔金.卓别林评传[M].芮鹤九译.北京：中国电影出版1984.
[4]鲁枢元.创作心理研究[M].河南：黄河文艺出版社，1985.
[5]（法）弗朗索瓦·特吕弗.《查理·卓别林》序言[M].电影手册，1988.
[6][8]（法）乔治·杜萨尔.卓别林的一生[M].韩默，徐继曾译.北京：中国电影出版社，1980.
[7][10]（美）大卫·罗宾森.卓别林：生活在欢笑也眼泪中的演员[M].葛志强译.上海：上海世纪出版集团，2003.
[11]张菁，关玲.影视视听语言[M].北京：中国传媒大学出版社，2008.
[14]秦俊香.影视接受心理[M].北京：中国传媒大学出版社，2006.
[15][16][17]（苏）库卡尔金.卓别林评传[M].芮鹤九译.北京：中国电影出版社，1984.